《画魂》之新批评

徐晋如

　　《画魂》的导演在结构的安排上下了许多工夫。 影片很好地体现了电影艺术的结构主义原则， 不是依靠摄影技法而仅仅靠话语系统就成功地设定基于两性的二元对立关系。

　　影片的第一个语境是在一所名叫怡春院的妓院中。这个地方， 是传统上所谓的“温柔乡”，是“花钱的大爷爱的就是这个调调儿” （语出传统戏《乌龙院》）的所在。这个地方该是钗香鬓影春光无限。 镜头却没有如惯常的方式切入。影片很巧妙地运用了“闷帘叫板”式的一声呼喝， 引出了千岁红来。千岁红的过场具有启蒙意义，在她与张玉良之间， 她扮演的是母性的角色。她教会张玉良的是温顺，是“认准一个男人，死缠着他”。 这同怡春院别的姐儿心态完全一致。千岁红的惨死，意味着从良之梦幻灭。 在这样的时候，张玉良朦胧地意识到前途不测，也因此而萌生去意。

　　整个怡春院的氛围是女性化。不仅出卖灵肉的姐儿们一味地温顺， 即使来嫖的大爷也只是沉迷酒色，追逐着感官的快感。院子里所听到的第一段戏是梅派 《龙凤呈祥》：“昔日梁鸿配孟光，今朝仙女会襄王……”。梁鸿孟光是“举案齐眉” 这一典故的主人，而云雨巫山则正是说的阳台仙女夜会楚襄王这个故事。唱词的本身， 就颇具反讽。院子里的第二段唱是梅派《游龙戏凤》中的四平调。四平调一般而言， 风格比较地华美绮靡，在四大名旦当中，以娇憨水媚著称的荀慧生先生， 其唱腔多用四平调。换言之，四平调是女性化十足的板腔。而张玉良处在这种语境当中， 却断然采取了男性的话语方式以表露出她的超出侪辈。在迎接潘赞化的酒宴上， 她近乎荒谬地唱着“将酒宴摆至在分金亭上。”这是《连环套》中架子花脸窦尔墩的唱腔， 即使是男人来唱，也显得太激越了。于是，满座皆惊。只有潘赞化才认同这种话语方式。 只有相同类型的人才会认同这种话语方式。

　　男性的特征是理性，是思考着及创作着的。而相对立地，女性的特征是感性， 在现实中表现为对于安定生活的追求。潘赞化是以男性英雄的姿态出现在影片中， 但随着情节的发展，他的角色发生了微妙的转移。影片也是通过京剧暗示了这种转移。 潘赞化携着张玉良离开芜湖，背景音乐是程派唱腔。那种如怨似诉，柔中带刚的嗓音， 正表明潘赞化向女性方向趋同时所仍存的一丝羞涩及忧惧感。他向张玉良说： “答应我，给我一个儿子。”正是这样，他忘记了创造、进取。他需要的是一个家， 一个安定的、适宜女性生存的语境。从此他由主外到主内，终于相妇教子，了此一生。

　　影片的第二个语境是在上海，但这里仅具有吊场意义。 值得指出的是张玉良改名为潘玉良，以及她靠着向大夫人下拜赢得留学巴黎的权利， 不宜视为女性的复归，而更应看作是男性的权术与谋略。

　　下一个集中了戏剧矛盾的语境是在巴黎。贺琼与潘玉良命运的对比表明， 女性的温顺不能解放妇女本身。贺琼在弥留之际想到要画画， 这是她力图摆脱自身劣根性的最后努力。但她终于还是放弃了。潘玉良完成了这幅画， 她决不会卖出它，因为它是给自己的，也是飘零的女性唯一的吉宅。

　　影片中潘玉良所作《我的一家》是全剧关键所在。潘玉良执着于“我的一家”是 “四个人”，而非“三个人”，这种精神也是男性化的。影片有一个大堪玩味的细节。 潘赞化的大夫人眼睛半盲，她若有意若无意地闯进潘玉良的房中，仿佛有所凭仗， 她像主人一样躺到潘氏的床上。这也是她企图建立男性威严的一次努力，但在丈夫面前， 她失败了。在整个故事要结束之时，一场大火，吞噬了大夫人， 也吞噬了潘玉良心血所凝成的那幅画——《我的一家》。 毁灭的行动是由大夫人自己完成的。这意味着传统女性自我解放斗争的彻底失败。

　　在“五四”前，白屋诗人吴芳吉有《婉容词》讽颂一时。其题旨是婉容之夫留洋不归， 婉容遂自尽。潘玉良旅居法国，苍茫生死之际，不过十年而已， 潘赞化在极度的焦虑与哀伤中离开了人世。男女主人公角色的错位，使得结局产生了张力。

　　《画魂》是以女性话语的退位而告终的。但即使是选择了男性话语的潘玉良， 最终仍不免寂寞以终老，这样，影片带给人们的就是更深沉的思索。

　　当然，《画魂》的缺陷也是很明显的。同近年许多第五代导演的作品一样， 《画魂》刻意追求西方式的审美情趣。无论是《画魂》的编剧还是导演， 他们对于中国传统文化都是不甚了了。比如妓女拜的应当是五通神而非财神， 又比如片尾诗：“身处繁华地，心涌故国情。何日飞故里，不作寄篱人”， 排列的顺序弄反了。这就需要问：中国什么时候才能有民族大气派的影片？ 不能永远说电影是舶来品。

一九九八年二月四日